O cinema transcendental de David Lynch

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David Lynch na Sala Vermelha, uma intersecção no espaço-tempo aberta nas matas de Twin Peaks. Foto: cortesia Showtime

[Coluna da Inclusive.com número 8, setembro_2017]

Os 18 episódios do novo Twin Peaks (Netflix) equivalem a um placar de 18 a zero dos diretores David Lynch e Mark Frost contra quem decretava o fracasso dessa peculiar continuação. Seria impossível, disseram sabichões, retomar — sem se recair na mesmice datada — o clima de cruel sensualidade, beleza e mistério das duas temporadas da série exibidas há 25 anos. Muito bem, tomaram uma goleada de Lynch e Frost. Twin Peaks, me arrisco a dizer, é um marco do gênero ficcional de maior prestígio hoje no mundo.

Aos 71 anos, o diretor de Veludo Azul ainda é um criador voraz e imaginativo, capaz de explorar a quintessência de sua arte, cujo melhor propósito, como ensinou Hitchcock, é ensejar no espectador pequenos deslizes da consciência.

Um dos segredos de Twin Peaks é o contraste entre velocidade e máxima desaceleração. Lynch acelera ou retarda o tempo em cenas que nos põem em defasagem com o real. Aqui e ali, quando não causa espanto ou gargalhada, com seu senso de humor para lá de ímpar, logra um desconcertante efeito poético.

Como diz Enric Ros no site espanhol Jot Dow, nesses momentos vivemos “uma experiência quase orgânica, um prazer imersivo que suspende por um instante o sentido do mundo ordinário”. O escritor e professor da Escola de Cinema de Barcelona cita o filósofo esloveno Slavoj Žižek, sobre o instante em que entramos no “buraco negro” da narrativa e nos “desgarramos sem medo do tecido da realidade”.

O ingresso neste cinema transcendental (o que está além da visão, da explicação) é a música de Angelo Badalamenti. A trilha criada para Twin Peaks nos anos 1990 foi mantida. Nem mesmo Lynch podia crer em outra mágica tão poderosa. Talvez nenhum compositor tenha traduzido com tal exatidão o que havia na alma de um diretor.

Os primeiros acordes do tema de abertura, que se repetem antes da pungente modulação, dão cores às imagens. Literalmente, somos teletransportados para o universo paralelo da série. A antecâmara desse universo, ou melhor, do multiverso de Lynch, é a Sala Vermelha, onde o agente Dale Cooper está desde sua desaparição.

O lugar tem um piso ondulante e altas cortinas de veludo rubro, como nas grandes salas de cinema que conhecíamos. Além dessas cortinas se defrontam mal e o bem, a Black Lodge e a White Lodge.

Ali, aonde se acede desde uma fenda de lava no solo da nata de Twin Peaks, no noroeste dos Estados Unidos, nossas noções de espaço e tempo vão para o brejo. No primeiro capítulo, Mike, o homem de um braço só, pergunta, como um narrador teatral: “É o passado ou é o futuro?”.

Ros chama a nova criação de Lynch e Mark Frost de “delírio atonal”, ao se referir à roteirização não linear e à diversidade de planos, tramas e tempos que a total liberdade de criação concedeu aos diretores.

O assassinato de Laura Palmer, tema condutor de Twin Peaks em 1992, está no visgo do passado como uma espécie de mito. Algo dá errado na liberação de Cooper (Kyle MacLachlan) da Sala Vermelha, onde reencontramos Laura. Então o vemos convertido até os últimos episódios no impagável Doug, em uma existência vicária em Las Vegas, enquanto seu doppelgänger, pura encarnação do mal, o senhor C., zanza entre vivos e mortos.

O que podíamos esperar da série depois da cena na qual o chefe do FBI Gordon Cole (o próprio Lynch) surge no escritório de Washington encimado não pelo retrato do presidente norte-americano de ocasião, mas pela estampa do escritor Franz Kafka?

Esta Twin Peaks moldou um amálgama prazeroso — retomando o texto de Enric Ros — “do novelão, do suspense e da comédia de absurdo; do costumbrismo e do surrealismo; do espírito do cinema clássico e da vanguarda pura; do misticismo e da física quântica”.

Ele conjectura se o novo fruto da parceria entre Lynch e Frost não terá vindo “para obrigar a ficção televisiva contemporânea a repensar a si mesma, a se transformar em algo distinto, a voltar a fazer saltar pelos ares os códigos mais assentados da narrativa serial”.

Oxalá ele tenha razão. Lynch nos deu “a grande aventura cinematográfica do ano”, celebrou Inácio Araújo na Folha de S.Paulo. Ergo um brinde para saldar Twin Peaks. Pouco importa que nas redes sociais e por aí só falem de Game of Thrones.

Twin Peaks

O agente Coper (Kyle MacLachlan) e o homem de um braço só na Sala Vermelha: será o passado ou será o futuro? Foto: cortesia Showtime

 

 

O espírito (de porco) da época

Arate conceitual

[Coluna da Inclusive.com número 7, agosto_2017]

Tenho buscado me incorporar ao espírito da época, ou incorporá-lo, para ver se penetro no Bailão do Agora; em vão. A que templo, me indago, terreiro, clínica ou app de smartphone recorrerei para não me ver barrado no melhor do presente?

Acaso, como um Fausto reles, como um Riobaldo reles do Arrudas, devo apelar ao pacto com o demo para me sentir mais confortável com a moda mais recente? Nonada.

Se não posso receber o espírito da época, posso esboçar seu perfil. Antes, uma palavrinha sobre esta intangível entidade filosófica.

Todo mundo conhece a palavra alemã Zeitgeist. Ainda me embatuco com o significado, e recorro ao filósofo inglês Roger Scruton. Ele mostra como Hegel, sem querer, é culpado pela praga do progressismo, pela aceitação tola do novo enquanto novo.

“Cada período sucessivo da história, de acordo com os hegelianos, exibe um estágio no desenvolvimento espiritual da humanidade — um ‘espírito da época’ particular ou Zeitgeist, que é propriedade comum de todos os produtos culturais contemporâneos, e que é inerentemente dinâmico, transformando aquilo que herda e sendo descartado quando chega a sua hora”, ensina Scruton em “As Vantagens do Pessimismo”. Conforme essa lei, a história flui continuamente rumo ao progresso espiritual.

Identificar o espírito da época em retrospecto, em dado período histórico, vá lá. O problema começa quando se pretende definir como inelutável esta ação entre os vivos.

Seu efeito que me interessa aqui é a confusão geral que se faz quando a noção de progresso científico é levada para o terreno social, cultural e político.

É como se estivéssemos destinados a evoluir espiritualmente da mesma maneira que — graças à ciência e à técnica — saltamos do uísque como anestésico à maravilha do Propofol.

“O Zeitgeist que nos governa é o que está agindo agora. A arte verdadeira tem que ser fiel ao Zeitgeist (…). Os artistas verdadeiramente modernos pertencem a sua época, e essa época que dita o que eles devem fazer”, critica Scruton no capítulo “A falácia do espírito móvel”.

Alguém tem que ser fiel ao espírito da época para acatar certas novidades artísticas como avanços inevitáveis e alguns valores em voga como expressão de um contínuo progresso moral.

Alguém precisa ser um crente para chamar de “reacionário” o rebelde à crença de que estamos do lado da história rumo à revelação, conforme uma lei inelutável.

Tal é a visão geral dos acontecimentos por trás das sensações que levam multidões a aderir de modo irrefletido a ideias, ações e produtos vendidos como “geniais” e “revolucionários”. Prometi esboçar o perfil do “Zeitgeist que nos governa e está agindo agora” entre nós. Eis um rafe.

Muito do que vemos da denominada arte contemporânea se impõe graças à falácia a que Scruton se refere. A Arte, como a conhecíamos há séculos, está morta, e tudo é permitido nos “espaços expositivos” quando um curador estabelece “poéticas” para encaixar prosopopeias nos ricos pavilhões das bienais.  Eis a ação do Zeitgeist no presente.

Mas a expressão que nasce sem uma gramática artística comum, morre solitária. “Sem sintaxe não há emoção duradoura. A imortalidade é uma função dos gramáticos”, diz Pessoa no “Livro do Desassossego”.

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Temos sido levados a torturar o conceito do que é música — como a entendíamos se construir e reconstruir com beleza, afluência e respeito pela criação através do tempo — para incluir células rítmicas em looping e guinchadas letais.

Ai de quem não aceita acriticamente bossas da arte e o padrão musical reinante.

Ai de quem não queira ver demolidas a riqueza do legado técnico e as formas de linguagem da alta criação.

Ai de quem crê que sempre haverá uma hierarquia a medir os artefatos culturais. As patrulhas relativistas do espírito da época saem à caça de toda voz destoante que ouse contradizer suas certezas inspiradas.

O progressismo também se manifesta na sexualidade e em valores sociais afirmativos, construções ideológicas e até, de maneira mais prosaica, nas modas que estabelecem uma “correção nutricional” para quem está a fim de viver mil anos.

Já se propalou a hóstia sem glúten. Não cairei de costas quando se passar a exigir o sangue de Cristo com baixo teor de colesterol e a transubstanciação da seiva vegetal do criador na hóstia vegana. Até lá, quem sabe, já tenha me tornado mais dócil ao Zeitgeist, misinfi!

 

 

 

Ian McEwan e a ostentação narrativa (1)

McEwan

O escritor britânico Ian McEwan. Foto: Creative Commons

Ian McEwan me faz pensar num campeão de fisiculturismo narrativo, num Schwarzenegger do romance.

Cada vez mais o vejo como um escritor dado a exibir sua fabulosa musculatura literária num palco onde, sem querer, olimpicamente se distancia do leitor, seja ele ou não ignaro.

Em tantas páginas, saltam-lhe dos bíceps e peitorais inflados a grossa trama venosa da inteligência ficcional e estupenda cultura capaz de dominar da física de partículas à vitivinicultura, passando pelo contraponto musical e o que mais desejar.

A ostentação e o esbanjamento, creio, frequentemente tornam nebulosos personagens frágeis e descartáveis. Não consigo me imaginar relendo sua obra.

Agora, referenciar este seu último livro com o Memória Póstumas de Brás Cubas, como escreveram na orelha de Enclausurado, é o fim da picada. Machado não merece.

Não é justo exigir demasiado do drama cômico de fôlego curto sobre o feto filosófico e gourmet entrado no nono mês de gestação, a refletir sobre a picaretagem da mãe com seu amante e todos os enroscos que herdará fora do útero.

Noveleta original e de leitura agradável, Enclausurado me soa o equivalente a um divertimento musical, um scherzo, para usar uma metáfora que McEwan aprovaria. Apenas isso.

Penso que falta ao autor de ótimos livros (Reparação, Sábado, Na Praia) algo do prodígio e da ousadia de titãs da ficção com os quais alguns críticos o comparam.

McEwan carece da generosidade de autores que pudessem retratar — no século 21, no estágio atual ciência etc. — nossa espécie não apenas como primatas altamente complexos e encalacrados na vida, mas, também, como as almas cariadas que continuamos ser.

Um tipo de escritor que desgraçadamente anda em falta.

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Ian McEwan e a ostentação narrativa (2)

Na madruga seguinte à leitura de Enclausurado terminei A Balada de Adam Henry, livro anterior de Ian McEwan.

Essa novela é mais interessante, ainda que termine um tanto chocha.

A juíza Fiona Maye e o rapaz testemunha de Jeová são personagens (ficcionais) de carne e osso, ela mais sólida que o herói, diga-se.

O próprio enredo e as lições de direito familiar são verossímeis.

Ok, mas McEwan é recorrentemente chato na ambientação.

Na Balada ele poupa o leitor de seu cabedal enófilo, destilado no Enclausurado com a verve de um Robert Parker.

Já para o fim da narrativa, cede ao vezo e prende-se à própria sabedoria de técnica musical, quase que a se esquecer da trama, e do pobre leitor analfabeto em contraponto.

E tome frivolidades como o desjejum do casal Fiona e Jack, no qual o café há muito era preparado “com grãos da  Colômbia de alta qualidade”, com o leite saído da máquina poderosa e derramado morno em suas canecas finas.

Mas, aos diabos, me ocorre que estou saindo aos meus antepassados ao envelhecer. Um rabugento cada dia menos tolerante com manias alheias.

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Tempo morto para o compositor

Carmem Miranda gravou Tempo Perdido, de Ataulfo Alves (1909-1969), depois de reencontrar o compositor mineiro — a quem já conhecia como prático de farmácia — no escritório de Mr. Evans, diretor da RCA Victor, no Rio de Janeiro. Corria o ano de 1933. A história é contada no Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.

O samba-rumba entrou no repertório de Hey Eugenia!, terceiro álbum da banda norte-americana de Portland Pink Martini, de 2007, mais de sete décadas depois.

Eis um registro típico, autoral, biográfico, sepultado pela era do download, do YouTube e do streaming.

Alguém levado a ouvir Tempo Perdido com o Pink Martini pelos algoritmos do Spotify, onde o que conta é a massa sonora digitalizada, poderá acreditar que a banda poliglota do Oregon detém poderes mediúnicos.

Não fará ideia de onde vieram letra e música ou de um episódio como esse e seu alcance na história de nossa música popular.

Também vai boiar sobre a participação de instrumentistas, arranjadores etc., mas isso são velharias superadas pela tecnologia, ai de nós.

Leia também Réquiem para um mundo moribundo, onde escrevi:

A nova música é utilitária e funcional, como disposta nos cardápios do Spotify. O negócio não é mais ouvir com reverência e compartir com amigos um disco de Coltrane. É acumular terabytes de música nas nuvens.

Nas pilhas digitais, pouco importa quem canta, toca ou compõe. O negócio é o benefício, a “entrega”, por assim dizer, dos aplicativos de streaming.

Entre nós, a MPB e seus antecessores foram destronados pelo chorume das ideologias do politicamente correto, onde qualquer “punqui” ou “funqui” (a bênção, Ariano Suassuna) vale tanto quanto o legado de PixinguinhaCaymmi ou Chico Buarque.

Quiz: De quem é Diz que Fui Por Aí?

Em A morte do compositor, na Folha de S.Paulo de 12/08, Ruy Castro diz que ninguém mais dá a mínima para o autor. Eis uma passagem:

Para 99% das pessoas, o imortal “Você só dança com ele/ E diz que é sem compromisso/ É bom acabar com isso/ Não sou nenhum pai-João…” é um samba de Chico Buarque, não de Geraldo Pereira.

Na semana passada, ao ouvir no rádio sobre a morte de Luiz Melodia, o motorista do táxi começou a cantarolar Diz Que Fui Por Aí —”Se alguém perguntar por mim/ Diz que fui por aí…”— e acrescentou: “Esta era dele, com Seu Jorge”. Corrigi-o: “Não. Este samba é do Zé Kéti”. Ele teimou. E acrescentei: “Em parceria com Hortêncio Rocha”.


Este texto sofreu correções e o título do post foi alterado na manhã seguinte à publicação.

 

 

Amém para a 3ª temporada de Hinterland e um rápido balanço da série

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Mathias (Richard Harrington), Mared Rhys (Mali Harris) e Brian Prosser (Aneirin Hughes), da série Hinterland, exibida no Brasil pela Netflix

 

A terceira temporada de Hinterland (Netflix) tem sabor de aurora, ainda que de um alvorecer trágico, a lembrar o que o ocorre no poema de Drummond Morte do Leiteiro.

Quem gosta dessa série crepuscular (o título em galês, Y Gwyll, tem a ver com ocaso), cuja atmosfera é comparada ao “noir” nórdico de produções como The Killing, A Ponte e Borgen, diz amém.

Não há sobressalto novelesco no final, sequer o que seria a única celebração de toda a trama. Mas justiça é feita e o desespero, para citar o poema de Tomas Tranströmer que encerra Wallander, rompe seu curso.

Nessa altura se pode considerar o que torna este seriado um entretenimento adulto entre o melhor que o gênero — hoje um tanto inflacionado — produziu.

1 — O hábil trabalho de câmara e montagem faz do espectador de Hinterland alguém íntimo da paisagem do oeste do País da Gales, na área rural de Aberystwyth, com emprego original do velho efeito do suspense cinematográfico.

1.1 — A cada sequência, por meio de “janelas” que se abrem, temos o privilégio de chegar um pouco antes e antecipar as sensações que aguardam os personagens no interior de casarões de pedra e celeiros centenários espalhados por vilarejos escarpados que dão em praias banhadas pelo mar cinzento de Gales.

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2 — Os episódios, com duração e ritmo de longa-metragem, trazem uma coleção verossímil de criaturas destruídas pela herança familiar ou que tiveram a inocência corrompida pelo mal. A direção é sempre segura e o elenco de primeira ordem.

3 — A total ausência de humor, a solidão e a carga de conflitos dos protagonistas são como um reflexo natural do ambiente e das condições de frio, umidade e escuridão onde atuam.

4 — O silêncio e o não dito teatral formam o elemento comum das cenas da investigação policial conduzida pelo inspetor Mathias (Richard Harrington) e a sub Mared Rhys (Mali Harris), ambos afeitos e bem talhados para seus papéis.

5 — A integridade de Mathias e Mared sustenta a moral da audiência. Se Mathias busca a redenção de um passado familiar infausto na metrópole, a mãe solteira Mared tenta apenas dar conta com firmeza do que a vida lhe deu.

6 — O superintendente local Brian Prosser (Aneirin Hughes) atrai nosso interesse na outra ponta da história criminosa de fundo que amarra as três temporadas e aqui se fecha com maestria.