Zuckerman Safadão & Roth Safadinho

[Ensaio publicado na Inclusive.com número 8, setembro_2017]

Philip Roth

Philip Roth, o artista quando mais ou menos jovem, num momento Nathan Zuckerman

I

O leitor da obra de Philip Roth só pode ser um obsessivo. O fato de sistematicamente lhe negarem o Nobel é um mote de obsessão. Outro, não tem jeito, chama-se Nathan Zuckerman.

Nathan “torna-se” Philip Roth e vice-versa; um mostra-se tão vivo e verdadeiro — na realidade ficcional — quanto o outro. Imagino o escritor lendo este texto com a cara se abrindo em seu típico meio sorriso sarcástico. Ele podia exclamar, diante da diversidade de seus críticos: pois é, ganhei, papudos!

O leitor fervoroso de Roth, como o idealizo, é alguém educado na arte da ficção. Alguém que não deixa se abater pelo desamor à graça e à beleza do pós-modernismo e desdenha as atribuladas discussões sobre coincidências entre a ficção de um autor e sua biografia. Desdenha ainda mais o histerismo das cobranças identitárias que, à sua maneira, queimam livros e ideias. Mas, cá entre nós, leitor, Roth e Zuckerman não nos dão paz, e vamos virando página após página, e depois relendo as histórias, obstinadamente.

Zuckerman, a quem Roth significativamente não matou (matar, até que matou, provisoriamente), antes de, em outubro de 2012, anunciar sua aposentadoria como romancista, é narrador ou protagonista da parte mais substantiva da obra do autor.

O jogo de esconde-esconde autobiográfico Zuckerman/Roth, ou o jogo de luz e sombras entre criador e criatura — matéria-prima literária essencial de sua ficção — é mitológico e decisivo, com o perdão do trocadilho (talvez com algum eco significante) com o ensaio clássico de Albert Camus[1].

O Avesso da Vida (1986)[2] me parece o ponto alto desse espelhamento entre ficção e realidade. Esse romance polissêmico pode ser lido em duas vertentes principais: como crítica imaginosa à tentativa do público menos dócil e menos afeito à ficção de gabaritar uma na outra, e a um tempo como a autoanálise de um escritor judeu sobre os limites que esta condição deve ou não impor à liberdade artística.

O livro, que me parece subestimado no conjunto da obra, revela uma grande violência verbal, à la Roth, por óbvio. O autor-narrador nos dá a sensação de lutar obsessivamente contra a própria sombra e de ajustar contas de vida ou morte com a ficção e o judaísmo — de fato, depois desse romance, Zuckerman reaparecerá apaziguado como narrador em Pastoral Americana (1997)[3], e só o reconheceremos como “persona” atormentada, e por outras razões, é verdade, vinte anos mais tarde, do que falo à frente. O Avesso da Vida é, enfim, uma obra densa, febril e aflitiva. Como diz o próprio Roth em um de seus relatos autobiográficos, o livro expõe, no sentido de “entregar” ao leitor, a ossatura do romance que ele está a ler.

Pelas tantas da narrativa, seguimos o pensamento de Nathan:

“Enquanto ele [Henry, irmão de Zuckerman, que, como o próprio, morre num capítulo para reviver no seguinte] falava, eu ia pensando, as histórias em que as pessoas transformam a vida, as vidas em que as pessoas transformam as histórias”.

Ocorreu-me, então, esta paráfrase tonta de Pessoa: Roth ficcionista é um fingidor que chega a fingir que é ficção a ficção que deveras cria. Isso será arte?

Pois não é que reencontrei a mesma frase grifada ao abrir Os Fatos – A Autobiografia de um Romancista (1988)[4], obra só lançada no Brasil no ano passado e que é complementar ao romance. E, nada menos, como a epígrafe do relato, que, ora pois, começa e termina com a correspondência meio azeda entre Roth e Zuckerman.

O que mais gosto em O Avesso da Vida é da passagem na qual, depois do enterro de Nathan, com Roth assumindo o volante da narrativa, agora em terceira pessoa, um Henry indignado suborna a zeladora do edifício para entrar no apartamento do irmão, antes dos responsáveis por seu espólio, e surrupiar as anotações e “minutas” que lhe dizem respeito e converteriam sua vida na típica ficção falocêntrica: a ficção que já conhecemos. Aí está uma arrojada e precisa cambalhota narrativa, Mr. Roth, pensei com meus botões.

II

No início deste inverno, depois de mantê-lo à cabeceira a se empoeirar por quase dois anos, pus fim ao descanso imerecido de Zuckerman Acorrentado [5], o grosso volume com os relatos iniciais do personagem de Roth (escritos entre os anos 1970 e o começo da década seguinte).

Em O Escritor Fantasma, a primeira das quatro histórias reunidas, Nathan é um ficcionista que engatinha, ainda no final dos anos cinquenta. Para júbilo seu, é recebido pelo mestre com quem sonha como pai intelectual adotivo e por quem almeja ser ungido e abençoado.

Zuckerman chega à propriedade rural de Emanuel Isidore Lenoff, nos montes Berkshires, Nova Inglaterra, nos Estados Unidos. A visita será retomada mais tarde em “Fantasma Sai de Cena” (2007)[6]. Nathan então será um sexagenário à beira de um colapso mental, incontinente e impotente — sequelas da extração da próstata — e ainda assim vítima da tormentosa sedução de uma moça linda, culta, inteligente… e casada.

O leitor de Roth idealizado dá boas risadas com o Zuckerman escritor saindo das fraldas. Algumas frases guardam o melhor do humor corrosivo do personagem:

“Lenoff pronunciou ‘ficção’ como se tratasse de um cereal matinal”. 

Ou sobre a primeira visão de Nathan diante da linda Amy Bellette, personagem que ressurgirá quase 30 anos mais tarde:

“Com aquele rosto, cujos ossos fortes me pareciam ter sido alinhados por um escultor menos inocente que a natureza — com aquele rosto, ela devia ter mais que doze anos. Se bem que, se não tivesse, eu podia esperar”.

Há em O Escritor Fantasma — a par da centralidade do sexo e da crítica habitual à intelectualidade norte-americana, à academia, à crítica literária, à imprensa etc. — achados como este, a lembrar (por fora) as “tríades conradianas” mencionadas na prosa sexy entre Zuckerman e Jamie Logan em Fantasma Sai de Cena:

“A batedeira zumbia, a lenha estalava, o vento soprava e as árvores gemiam enquanto eu, aos vinte e três anos de idade, tentava pensar num modo de aplacar a melancolia daquele homem”.

Em Zuckerman Libertado e O Professor de Anatomia, que completam com A Orgia de Praga (chamado “um epílogo”) a edição compilada, nosso anti-herói, paranoico e enroscado com seu “harém” e suas dores excruciantes nas costas, paga o pato por ter lançado o muito bem-sucedido “Carnovsky”. A amoralidade, a salacidade e a liberalidade do livro com o judaísmo fazem de Zuckerman persona non grata entre nacionalistas israelenses e guardiães da Torá e do Talmude.

“Carnovsky”, por óbvio, é o simétrico irônico-cômico do padecimento que o próprio Roth sofreu com a publicação de O Complexo de Portnoy (1969), saga de um rapaz judeu campeão no que já se chamou nos manuais cristãos de “vício solitário” ou “autoviolação” — obra que ainda impõe um desafio ao leitor para controlar o riso.

Por essas e outras, trato intimamente o autor de “Carnovsky” de Zuckerman Safadão, fruto da verve de um Philip Roth que, por tê-lo imaginado, o homem e suas circunstâncias — por certo modeladas em experiências reais exageradas e distorcidas — merece formar com seu rebento uma dupla nada caipira. Agora com vocês, Zuckerman Safadão & Roth Safadinho.

III

Sigo lendo e relendo Roth, como deixei antever até aqui. Minha principal motivação foi ter assistido umas seis vezes ao ótimo documentário Encontro com Philip Roth – A Biografia de uma Obra, de Adrien Soland e François Busnel, lançado na França em 2015 e exibido este ano no canal Curta!.

O filme reúne trechos de entrevistas gravadas em ocasiões diversas, incluindo o período posterior à aposentadoria do autor. O roteiro apõe falas de Roth à leitura de passagens da obra e imagens de ruas e esquinas de Nova York nela retratadas e fixadas no mapa literário da cidade, bem como no GPS amoroso de seus leitores.

Retenho a última sequência, gravada na casa rural do escritor no estado norte-americano de Connecticut. A câmara se alterna entre o entrevistado, no seu jardim e na sala de estar, onde ouve um vinil clássico, e a fachada grafite da casa, que avistamos no contracampo desde os limites da área verde e de árvores seculares que há muito preservavam a paz do autor octogenário. Ao anoitecer, as luzes dessa fachada se apagam, uma após outra, uma persiana de tecido é abaixada; então o fade-out e os créditos finais.

O assunto da entrevista nessa parte são as duas derradeiras obras de ficção e a expectativa da morte que ronda quem dependurou as chuteiras. O escritor, aos 82 anos à época, refere-se à “perda da magia” de muitos artistas depois dos 65 anos, tema de A Humilhação (2009) — a história de um ator abandonado pelo talento — e da sombra da Indesejada das gentes[7] que ressurge em Nêmesis (2010) — o relato da juventude feliz de um atleta sugada pela poliomielite. Resignado, o escritor diz, num meio sorriso, ao abordar sua retirada de cena: “a Nêmesis está mesmo ali na esquina. Então me aposentei e comecei a curtir a vida”.

Ouvimos na sequência alguns compassos das Quatro Últimas Canções de Richard Strauss, obra que merece um suspiro de Roth. Ele pergunta ao entrevistador se conhece as obras e exclama, risonho: “São uma maravilha”.

O leitor idealizado de Roth[8] vai se lembrar da referência de Zuckerman à música em um trecho de Fantasma Sai de Cena, onde Nathan justifica dessa forma a escolha desses lieder como trilha do diálogo teatral que ele tenta esboçar em seu tormentoso regresso a Nova York, depois de um longo autoexílio no campo:

“Pela profundidade obtida não através da complexidade, e sim da clareza e simplicidade. Pela pureza do sentimento sobre a morte, o adeus, a perda. Pela longa linha melódica que se estende e a voz feminina que ascende mais e mais. Pelo equilíbrio e tranquilidade, a graça, a beleza e a intensa ascensão. Pela maneira como o ouvinte é atraído para dentro do tremendo arco de dor. O compositor tira todas as máscaras e, aos oitenta e dois anos de idade, se expõe ao ouvinte nu. E o ouvinte se dissolve.”

Os documentaristas não quiseram tirar o prazer do espectador e leitor atento de Roth, ao evitarem frisar o paralelismo do desfecho. Não enfatizaram no roteiro a força simbólica de vermos o escritor — retirado da cena literária, com a obra muito bem-sucedida — a ouvir, arrebatado, o último e iluminado trabalho do velho Strauss.

O ciclo da vida e a plácida aceitação do seu fim ressoam melancolicamente nas quatro canções, compostas sobre poemas de Herman Hesse e Joseph von Eichendorff.  Transcrevo o verso final de In Abendrot (crepúsculo), a última delas:

O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde —
Ist dies etwa der Tod?

(Na tradução da Wikipédia:)

Ó paz imensa e tranquila
tão profunda no crepúsculo!
Como nós estamos cansados dessa jornada —
Seria talvez isso já a morte?

O escritor I. E. Lenoff, cuja memória é recuperada em Fantasma Sai de Cena, é citado no reencontro entre Nathan e Amy Bellette, quando o mentor de Zuckerman é lembrado em suas palavras finais: “O fim é imenso, é sua própria poesia. Quase não pede retórica. É só enunciá-lo tal como ele é.”

O que atrai o idealizado leitor de Philip Roth, em boa medida, é o que molda o leitor ideal per se.

No fim de um capítulo de Fantasma Sai de Cena, Zuckerman se pergunta se, para uns poucos, o sofrimento real, por maior que seja, não dispensa “uma amplificação ficcional que dê às coisas uma intensidade que é efêmera na vida e que por vezes chega a passar despercebida. Ao que responde:

“Não para algumas pessoas. Para umas poucas, muito poucas, essa amplificação, que brota do nada, insegura, constitui a única confirmação, e a vida não vivida, especulada, traçada no papel impresso, é a vida cujo significado acaba sendo mais importante”.

Mas o que é isso senão uma manifestação do espírito proustiano, como o sentimos encarnado já no final do longo curso de Em Busca do Tempo Perdido[9]:

“A vida verdadeira, a vida afinal descoberta e tornada clara, por conseguinte a única vida plenamente vivida, é a literatura”.

No ensaio Alfabetização Humanista[10], George Steiner se refere à mesma substância da intersecção entre vida e arte, ao formular, de modo inesquecível:

“Quando é mais que devaneio de um apetite indiferente nascido do tédio, a leitura é uma forma de atuação. Atraímos a presença, a voz do livro. Permitimos que entre, ainda que não sem reservas, em nosso íntimo. Um poema magnífico, um romance clássico, entram à força em nosso interior; tomam de assalto e ocupam as praças fortes de nossa consciência. Exercem sobre nossa imaginação e desejos, sobre nossas ambições e sonhos mais secretos, um domínio estranho e contundente. Quem queima livros sabe o que está fazendo. O artista é a força incontrolável: depois de Van Gogh, nenhum olhar ocidental pode contemplar um cipreste sem notar nele o princípio de uma chama”.

IV

Fiz uma árdua releitura de Pastoral Americana. Árdua, talvez porque a vida do Sueco — uma pequena estrela no céu onírico americano à mercê da atração gravitacional do buraco negro da Guerra do Vietnã — tenha se tornado tão familiar como um episódio que muitas vezes recobramos, ou tentamos recobrar, e cuja memória não traz qualquer escape de redenção. Mas é o que costuma ocorrer com grandes romances.

Três passagens de que não me lembrava valeram especialmente o esforço. O devaneio do Sueco ao revelar seu ideal mais profundo: ter sido um Johnny Semente de Maçã (Johnny Appleseed), o herói do folclore norte-americano, e podido vagar pelos campos do mundo a espalhar árvores frutíferas e bondade. É uma imagem que nos fere como um verso de Lorca, pois se choca contra o infortúnio do personagem como uma onda gigante a engolir um bote à deriva.

Reli e senti ainda mais intensamente a força tremenda contida na narração do reencontro do Sueco com sua filha Merry, então um trapo humano convertido ao jainismo, em um quarto sórdido de um beco miserável de sua cidade natal. Que leitor dedicado consegue mergulhar nessa longa passagem e emergir, ao atravessá-la, sendo o mesmo leitor de antes?

Nathan Zuckerman, o narrador, em outro episódio memorável, leva o Sueco — depois de ele ter saboreado todos os círculos do inferno abertos pelo Vietnã e pelos conflitos familiares entre judeus e góis — a considerar que o Dia de Ação de Graças é a “pastoral americana por excelência, e dura vinte e quatro horas”. Porque nesse feriado, quando “um peru colossal alimenta todo mundo”, vigora uma “moratória” das barreiras raciais e religiosas, “uma moratória de comidas esquisitas, comportamentos esquisitos e exclusividade religiosa, uma moratória da nostalgia de três mil anos dos judeus, uma moratória de Cristo, da cruz e da crucificação para os cristãos”.

Não esperava, mas afinal obtive mais prazer — não recordava quase nada do livro — ao ter relido, antes, Casei com um Comunista (1998)[11], romance que termina com a frase “as estrelas são indispensáveis”, num raro laivo lírico na obra do Roth.

Ao retomarmos os anos do Macarthismo e sua mancha na civilização norte-americana, nosso interesse recai no misto de graça e tragédia na representação da doença do fanatismo e seus efeitos perversos em Ira Ringold, ou Iron Rinn, o personagem central que tentou ser uma espécie de pai substituto para o adolescente Nathan Zuckerman.

Casei com um Comunista retrata de maneira implacável e, por assim dizer, demasiadamente humana, o socialista pró-soviético Ringold, como também toda a adesão a posições extremas, seja na literatura, na estética ou na política.

A narrativa disseca a gênese da cooptação de um espírito frágil e desamparado pela ideologia, a dizer muito sobre nosso próprio mundo[12]:

“O léxico pseudocientífico do marxismo, o jargão utópico que o acompanhava — despeje essa conversa em cima de alguém tão sem instrução e sem cultura como Ira, doutrine com o glamour intelectual das Grandes Ideias Radicais um adulto que não é lá muito desembaraçado no que diz respeito a usar a cabeça, catequize um homem de inteligência limitada, um tipo suscetível que seja tão inflamado quanto Ira… Mas esse um assunto bem distinto, o nexo da exasperação e não pensar”.

O livro inteiro é rico em sínteses como essa, que trazem a beleza da verdade revelada. Quando Zuckerman e seu querido professor Murray, o irmão de Ira, estão ouvindo a canção soviética Dubinuchka, cujo refrão diz “Eia! Avante”, de um LP regalado a Nathan pelo grande homem (Ira lembrava Abraham Lincoln fisicamente e o representou como ator amador), ele, Nathan, reflete:

“‘Eia! Avante!’ vinha de um local remoto no tempo e no espaço, um resíduo espectral daqueles arrebatadores tempos revolucionários quando todo mundo que almejava mudanças, de forma programática, ingênua — louca e imperdoável — subestimou a capacidade humana para mutilar suas ideias mais elevadas e convertê-las numa farsa trágica. Eia! Avante! Como se a malícia, a fraqueza, a burrice a corrupção humanas não tivessem a mínima chance ao enfrentar o coletivo, a força do povo que, unido, empurrava para a frente, a fim de transformar suas vidas e abolir a injustiça”.

Vou ao YouTube buscar Dubinuchka, música executada no romance em um disco do Coro e Banda do Exército Soviético. Vale a pena o leitor ouvi-la para ampliar a sintonia com o teor emocional suscitado pelo trecho transcrito.

É uma canção de melodia tocante, cheia de pathos. Na tradução do livro, diz a letra:

“Vamos, levante e lute,
Eia! Avante!
Força, todo mundo junto,
Eia! Avante!”

 

Minhas leituras de Philip Roth têm proporcionado, como inesperado desdobramento, outras descobertas musicais. Além desse LP de 78 rotações da Rússia stalinista — e das citadas Quatro Últimas Canções de Strauss, há nessa história o repertório de um recital privado na mansão de Ira e Eve Frame (ex-celebridade do cinema mudo com quem o homem de ferro se casa e enseja sua desgraça) com o trio formado pela filha de Eve, a harpista Sylphid (“com seu tronco quadrado, pernas troncudas e aquele esquisito excesso de carne que a estufava, um pouco com um bisonte, na parte de cima das costas…”) e duas amigas instrumentistas: duos para harpa e flauta de Fauré (Berceuse) e Franz Doppler (Fantasie de Casilda) e o Interlúdio da Sonata para Flauta, Viola e Harpa, de Debussy.

O leitor idealizado de Roth, por certo, também procurará escutar o repertório do recital, levado pela graça da descrição e do enlevo do seu narrador, o velho conhecido Nathan. A audição será recompensada se você, como o autor dessas notas, é alguém que alimentava preconceitos contra a sonoridade da harpa.

Convidado para a festa de gala, Zuckerman se manda de ônibus de Newark para Manhattan, cheio da tensão da expectativa que um adolescente pode ter diante da ventura de frequentar outro mundo social, pleno de políticos, intelectuais e mulheres sedutoras. O relato do narrador é saboroso desde o início:

“E, num sábado à noite bem cedo, joguei uma balinha aromática na boca e, com o coração batendo como se eu fosse cruzar a fronteira do estado para cometer um assassinato, fui até a avenida Chancellor e peguei um ônibus para Nova York”.

 

Quero, de passagem, como que entre parênteses, fazer um registro nesses apontamentos, sabendo que talvez me exceda como leitor obcecado do criador de Alexander Portnoy a adentrar no terreno espinhoso da crítica literária stricto senso. Paciência. Mas vejo Roth como um “ironista trágico”, a categoria na qual Harold Bloom[13] inscreve Flaubert, Eça, Calvino, Borges e Machado de Assis.

Talvez ainda — conforme o estado de arte da crítica literária — um tanto longe da grandeza perene de todos esses grandes, o que apenas a posteridade, creio, poderá avaliar, Roth é o contemporâneo que conheço cuja obra destila a ironia mais elevada, aguda e excitante à inteligência.

 

Mas, e agora José, para onde? O que reler — indago à minha estante, já que o homem já se retirou da ficção e, ao se aproximar da nona década de vida, não deve mesmo voltar atrás — vale dizer, teremos nós próprios de imaginar um final de vida para Nathan Zuckerman?

Olho então para a subseção Roth entre a literatura norte-americana e, em resposta, como dentro do foco de um tambor de luz, reencontro lombadas que nos últimos vinte anos se tornam íntimas a ponto de dispensarem todo tipo de formalidade. O Teatro de Sabbath? A Mancha Humana? Operação Shylock? Homem Comum…? Uni, duni, tê…


 

[1] Refiro-me ao ensaio de Alberto Camus Mito de Sísifo (Editora Guanabara, 1989). A pronúncia do título original em francês (Le Mythe de Sisyphe), remete ao mito grego, mas também a “o mito decisivo” (le mythe décisif). É dessa obra a célebre afirmação de Camus: “Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio”.

[2] O Avesso da Vida, como os outros livros citados de Philip Roth, são publicados no Brasil pela editora Companhia das Letras. Tradução de Beth Vieira, neste caso.

[3] Traduzido por Rubens Figueiredo.

[4] Traduzido por Jorio Dauster.

[5] Traduzido por Alexandre Hubner.

[6] Traduzido por Paulo Henrique Britto.

[7] De Consoada, poema de Manoel Bandeira: “…quanto ela chegar (…) talvez sorria, ou diga:/ — Alô, iniludível! / O meu dia foi bom, pode a noite descer…”.

[8] Sugiro como informação complementar, que pode ou não revelar algo mais sobre um leitor particular de Philip Roth, a leitura de Inferno em Florença, no blog do autor https://goo.gl/oQA751

[9] Em Busca do Tempo Perdido: O Tempo Redescoberto, de Marcel Proust, tradução de Fernando Py, Ediouro, 2001.

[10] Linguagem e Silêncio, Companhia das Letras, 1988, tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajabally.

[11] Tradução de Rubens Figueiredo.

[12] Nestes dois textos, disponíveis no blog do autor, discute-se a singela e prosaica constituição de um espírito radical no ambiente das faculdades de humanas no Brasil, em “Lobotomias” (https://goo.gl/pZ6jkq) e “Chaui não é mais pícara que outros luminares do lulopetismo” (https://goo.gl/CqK9LN).

[13] A classificação dos “ironistas trágicos” está em Yesod (“fundação”) no livro Gênio, de Harold Bloom, Objetiva, 2003, tradução de José Roberto O’Shea.

O cinema transcendental de David Lynch

David Lynch2

David Lynch na Sala Vermelha, uma intersecção no espaço-tempo aberta nas matas de Twin Peaks. Foto: cortesia Showtime

[Coluna da Inclusive.com número 8, setembro_2017]

Os 18 episódios do novo Twin Peaks (Netflix) equivalem a um placar de 18 a zero dos diretores David Lynch e Mark Frost contra quem decretava o fracasso dessa peculiar continuação. Seria impossível, disseram sabichões, retomar — sem se recair na mesmice datada — o clima de cruel sensualidade, beleza e mistério das duas temporadas da série exibidas há 25 anos. Muito bem, tomaram uma goleada de Lynch e Frost. Twin Peaks, me arrisco a dizer, é um marco do gênero ficcional de maior prestígio hoje no mundo.

Aos 71 anos, o diretor de Veludo Azul ainda é um criador voraz e imaginativo, capaz de explorar a quintessência de sua arte, cujo melhor propósito, como ensinou Hitchcock, é ensejar no espectador pequenos deslizes da consciência.

Um dos segredos de Twin Peaks é o contraste entre velocidade e máxima desaceleração. Lynch acelera ou retarda o tempo em cenas que nos põem em defasagem com o real. Aqui e ali, quando não causa espanto ou gargalhada, com seu senso de humor para lá de ímpar, logra um desconcertante efeito poético.

Como diz Enric Ros no site espanhol Jot Dow, nesses momentos vivemos “uma experiência quase orgânica, um prazer imersivo que suspende por um instante o sentido do mundo ordinário”. O escritor e professor da Escola de Cinema de Barcelona cita o filósofo esloveno Slavoj Žižek, sobre o instante em que entramos no “buraco negro” da narrativa e nos “desgarramos sem medo do tecido da realidade”.

O ingresso neste cinema transcendental (o que está além da visão, da explicação) é a música de Angelo Badalamenti. A trilha criada para Twin Peaks nos anos 1990 foi mantida. Nem mesmo Lynch podia crer em outra mágica tão poderosa. Talvez nenhum compositor tenha traduzido com tal exatidão o que havia na alma de um diretor.

Os primeiros acordes do tema de abertura, que se repetem antes da pungente modulação, dão cores às imagens. Literalmente, somos teletransportados para o universo paralelo da série. A antecâmara desse universo, ou melhor, do multiverso de Lynch, é a Sala Vermelha, onde o agente Dale Cooper está desde sua desaparição.

O lugar tem um piso ondulante e altas cortinas de veludo rubro, como nas grandes salas de cinema que conhecíamos. Além dessas cortinas se defrontam mal e o bem, a Black Lodge e a White Lodge.

Ali, aonde se acede desde uma fenda de lava no solo da nata de Twin Peaks, no noroeste dos Estados Unidos, nossas noções de espaço e tempo vão para o brejo. No primeiro capítulo, Mike, o homem de um braço só, pergunta, como um narrador teatral: “É o passado ou é o futuro?”.

Ros chama a nova criação de Lynch e Mark Frost de “delírio atonal”, ao se referir à roteirização não linear e à diversidade de planos, tramas e tempos que a total liberdade de criação concedeu aos diretores.

O assassinato de Laura Palmer, tema condutor de Twin Peaks em 1992, está no visgo do passado como uma espécie de mito. Algo dá errado na liberação de Cooper (Kyle MacLachlan) da Sala Vermelha, onde reencontramos Laura. Então o vemos convertido até os últimos episódios no impagável Doug, em uma existência vicária em Las Vegas, enquanto seu doppelgänger, pura encarnação do mal, o senhor C., zanza entre vivos e mortos.

O que podíamos esperar da série depois da cena na qual o chefe do FBI Gordon Cole (o próprio Lynch) surge no escritório de Washington encimado não pelo retrato do presidente norte-americano de ocasião, mas pela estampa do escritor Franz Kafka?

Esta Twin Peaks moldou um amálgama prazeroso — retomando o texto de Enric Ros — “do novelão, do suspense e da comédia de absurdo; do costumbrismo e do surrealismo; do espírito do cinema clássico e da vanguarda pura; do misticismo e da física quântica”.

Ele conjectura se o novo fruto da parceria entre Lynch e Frost não terá vindo “para obrigar a ficção televisiva contemporânea a repensar a si mesma, a se transformar em algo distinto, a voltar a fazer saltar pelos ares os códigos mais assentados da narrativa serial”.

Oxalá ele tenha razão. Lynch nos deu “a grande aventura cinematográfica do ano”, celebrou Inácio Araújo na Folha de S.Paulo. Ergo um brinde para saldar Twin Peaks. Pouco importa que nas redes sociais e por aí só falem de Game of Thrones.

Twin Peaks

O agente Coper (Kyle MacLachlan) e o homem de um braço só na Sala Vermelha: será o passado ou será o futuro? Foto: cortesia Showtime

 

 

O espírito (de porco) da época

Arate conceitual

[Coluna da Inclusive.com número 7, agosto_2017]

Tenho buscado me incorporar ao espírito da época, ou incorporá-lo, para ver se penetro no Bailão do Agora; em vão. A que templo, me indago, terreiro, clínica ou app de smartphone recorrerei para não me ver barrado no melhor do presente?

Acaso, como um Fausto reles, como um Riobaldo reles do Arrudas, devo apelar ao pacto com o demo para me sentir mais confortável com a moda mais recente? Nonada.

Se não posso receber o espírito da época, posso esboçar seu perfil. Antes, uma palavrinha sobre esta intangível entidade filosófica.

Todo mundo conhece a palavra alemã Zeitgeist. Ainda me embatuco com o significado, e recorro ao filósofo inglês Roger Scruton. Ele mostra como Hegel, sem querer, é culpado pela praga do progressismo, pela aceitação tola do novo enquanto novo.

“Cada período sucessivo da história, de acordo com os hegelianos, exibe um estágio no desenvolvimento espiritual da humanidade — um ‘espírito da época’ particular ou Zeitgeist, que é propriedade comum de todos os produtos culturais contemporâneos, e que é inerentemente dinâmico, transformando aquilo que herda e sendo descartado quando chega a sua hora”, ensina Scruton em “As Vantagens do Pessimismo”. Conforme essa lei, a história flui continuamente rumo ao progresso espiritual.

Identificar o espírito da época em retrospecto, em dado período histórico, vá lá. O problema começa quando se pretende definir como inelutável esta ação entre os vivos.

Seu efeito que me interessa aqui é a confusão geral que se faz quando a noção de progresso científico é levada para o terreno social, cultural e político.

É como se estivéssemos destinados a evoluir espiritualmente da mesma maneira que — graças à ciência e à técnica — saltamos do uísque como anestésico à maravilha do Propofol.

“O Zeitgeist que nos governa é o que está agindo agora. A arte verdadeira tem que ser fiel ao Zeitgeist (…). Os artistas verdadeiramente modernos pertencem a sua época, e essa época que dita o que eles devem fazer”, critica Scruton no capítulo “A falácia do espírito móvel”.

Alguém tem que ser fiel ao espírito da época para acatar certas novidades artísticas como avanços inevitáveis e alguns valores em voga como expressão de um contínuo progresso moral.

Alguém precisa ser um crente para chamar de “reacionário” o rebelde à crença de que estamos do lado da história rumo à revelação, conforme uma lei inelutável.

Tal é a visão geral dos acontecimentos por trás das sensações que levam multidões a aderir de modo irrefletido a ideias, ações e produtos vendidos como “geniais” e “revolucionários”. Prometi esboçar o perfil do “Zeitgeist que nos governa e está agindo agora” entre nós. Eis um rafe.

Muito do que vemos da denominada arte contemporânea se impõe graças à falácia a que Scruton se refere. A Arte, como a conhecíamos há séculos, está morta, e tudo é permitido nos “espaços expositivos” quando um curador estabelece “poéticas” para encaixar prosopopeias nos ricos pavilhões das bienais.  Eis a ação do Zeitgeist no presente.

Mas a expressão que nasce sem uma gramática artística comum, morre solitária. “Sem sintaxe não há emoção duradoura. A imortalidade é uma função dos gramáticos”, diz Pessoa no “Livro do Desassossego”.

Leia também

Temos sido levados a torturar o conceito do que é música — como a entendíamos se construir e reconstruir com beleza, afluência e respeito pela criação através do tempo — para incluir células rítmicas em looping e guinchadas letais.

Ai de quem não aceita acriticamente bossas da arte e o padrão musical reinante.

Ai de quem não queira ver demolidas a riqueza do legado técnico e as formas de linguagem da alta criação.

Ai de quem crê que sempre haverá uma hierarquia a medir os artefatos culturais. As patrulhas relativistas do espírito da época saem à caça de toda voz destoante que ouse contradizer suas certezas inspiradas.

O progressismo também se manifesta na sexualidade e em valores sociais afirmativos, construções ideológicas e até, de maneira mais prosaica, nas modas que estabelecem uma “correção nutricional” para quem está a fim de viver mil anos.

Já se propalou a hóstia sem glúten. Não cairei de costas quando se passar a exigir o sangue de Cristo com baixo teor de colesterol e a transubstanciação da seiva vegetal do criador na hóstia vegana. Até lá, quem sabe, já tenha me tornado mais dócil ao Zeitgeist, misinfi!

 

 

 

La Hermandad e os novelões mexicanos

Noveloes

As séries mexicanas que tento ver me lembram das célebres novelas mexicanas.

Regresso à gloriosa era em que Gloria Magadan fazia o Brasil sonhar, lá se vão cinquenta anos.

Tal o grau de canastrice e apelos furrecas daquelas produções.

Deus Inc. (HBO), trama concebida por Sergio Sanchez Suarez e exibida no primeiro semestre de 2016, a despeito do roteiro estapafúrdio, ainda trazia um elenco respeitável.

A direção dos episódios era mais ou menos segura.

Não se permitiam atuações legais para Chispita ou O Direito de Nascer, mas intoleráveis quando a HBO fabrica séries do nível de True Detectives.

Mas Deus Inc. morreu para mim ainda no meio da primeira temporada e, ao que eu saiba, única, por todos os méritos.

Foi demais para este velho coração a cena em que uma beldade adolescente, sem o menor nexo dramático, resolve, como dizer, pegar o filósofo e protagonista Salvador Pereyra (Rafael Sánchez Navarro).

Apenas para enfiarem uma passagem caliente num roteiro destrambelhado.

Com grande abnegação tentei chegar ao fim da primeira temporada da saga vingativa do médico Julio Kaczinski.

Heroicamente, segui La Hermandad — dolorosa bolação de Raul Pietro e Rosa Clemente, dirigida com mão pesadíssima pela dupla Carlos Bolado e Humberto Hinojosa — até o oitavo episódio.

Desisti no ponto em que o ator bonitão Manolo Cardona tem de virar os olhos à direita do enquadramento, na cena dentro de um trailer, toda vez que — assim me pareceu — precisa ler o texto que está a dizer.

A passagem exigiria de um ator digno de sua arte algum desempenho dramático.

Kaczinski buscava nada menos que induzir ao suicídio um dos policiais corruptos que mataram sua mulher.

O Jardim de Bronze

Para este jornal não parecer implicante com os mexicanos: a produção argentina da HBO O Jardim de Bronze é um fiasco, por tudo que podemos esperar de qualidade vindo do audiovisual argentino.

A série em oito episódios, baseada no policial El Jardín de Bronce, de Gustavo Malajovich, ainda sem tradução no Brasil, andou tropegamente e terminou, por falar nisso, como uma novela de Janete Clair, graças aos soluços de um roteiro mal feito.

Todo o mistério desaba no último capítulo. Não é pouca coisa!

A malfadada tentativa de envolver o leitor num clima “noir” perdeu-se nos tropeços de uma trama com personagens sem lastro na história, uma montagem defeituosa e um elenco frágil, a começar de outro galã, o ator Joaquín Furriel, no papel do arquiteto protagonista Fabián Danubio.

O-Jardim-de-Bronze

O arquiteto Fabián Danubio (Joaquín Furriel) em O Jardim de Bronze

 

Ian McEwan e a ostentação narrativa (1)

McEwan

O escritor britânico Ian McEwan. Foto: Creative Commons

Ian McEwan me faz pensar num campeão de fisiculturismo narrativo, num Schwarzenegger do romance.

Cada vez mais o vejo como um escritor dado a exibir sua fabulosa musculatura literária num palco onde, sem querer, olimpicamente se distancia do leitor, seja ele ou não ignaro.

Em tantas páginas, saltam-lhe dos bíceps e peitorais inflados a grossa trama venosa da inteligência ficcional e estupenda cultura capaz de dominar da física de partículas à vitivinicultura, passando pelo contraponto musical e o que mais desejar.

A ostentação e o esbanjamento, creio, frequentemente tornam nebulosos personagens frágeis e descartáveis. Não consigo me imaginar relendo sua obra.

Agora, referenciar este seu último livro com o Memória Póstumas de Brás Cubas, como escreveram na orelha de Enclausurado, é o fim da picada. Machado não merece.

Não é justo exigir demasiado do drama cômico de fôlego curto sobre o feto filosófico e gourmet entrado no nono mês de gestação, a refletir sobre a picaretagem da mãe com seu amante e todos os enroscos que herdará fora do útero.

Noveleta original e de leitura agradável, Enclausurado me soa o equivalente a um divertimento musical, um scherzo, para usar uma metáfora que McEwan aprovaria. Apenas isso.

Penso que falta ao autor de ótimos livros (Reparação, Sábado, Na Praia) algo do prodígio e da ousadia de titãs da ficção com os quais alguns críticos o comparam.

McEwan carece da generosidade de autores que pudessem retratar — no século 21, no estágio atual ciência etc. — nossa espécie não apenas como primatas altamente complexos e encalacrados na vida, mas, também, como as almas cariadas que continuamos ser.

Um tipo de escritor que desgraçadamente anda em falta.

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Ian McEwan e a ostentação narrativa (2)

Na madruga seguinte à leitura de Enclausurado terminei A Balada de Adam Henry, livro anterior de Ian McEwan.

Essa novela é mais interessante, ainda que termine um tanto chocha.

A juíza Fiona Maye e o rapaz testemunha de Jeová são personagens (ficcionais) de carne e osso, ela mais sólida que o herói, diga-se.

O próprio enredo e as lições de direito familiar são verossímeis.

Ok, mas McEwan é recorrentemente chato na ambientação.

Na Balada ele poupa o leitor de seu cabedal enófilo, destilado no Enclausurado com a verve de um Robert Parker.

Já para o fim da narrativa, cede ao vezo e prende-se à própria sabedoria de técnica musical, quase que a se esquecer da trama, e do pobre leitor analfabeto em contraponto.

E tome frivolidades como o desjejum do casal Fiona e Jack, no qual o café há muito era preparado “com grãos da  Colômbia de alta qualidade”, com o leite saído da máquina poderosa e derramado morno em suas canecas finas.

Mas, aos diabos, me ocorre que estou saindo aos meus antepassados ao envelhecer. Um rabugento cada dia menos tolerante com manias alheias.

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